Chopin nie tańczył kujawiaka

W Święto Niepodległości warto znaleźć chwilę do namysłu nad naszą narodową tożsamością. Okazję do tego daje nam Halina Goldberg, której książka O muzyce w Warszawie Chopina  ukazała się w tym roku po polsku nakładem Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. Nie o książce chcę tutaj jednak pisać, ale o artykule opublikowanym w wiosennym numerze „19th-Century Music”. Goldberg podważa w nim określanie wolnych, mollowych ustępów w mazurkach Chopina mianem kujawiaków.

Halina Goldberg, Nationalizing the Kujawiak and Constructions of Nostalgia in Chopin’s Mazurkas, „19th-Century Music”, vol. 39, no. 3, pp. 223–247.

Punktem wyjścia jest spostrzeżenie, że w nazywaniu niektórych mazurków Chopina kujawiakami na przestrzeni czasu ujawnia się zdumiewająca niekonsekwencja. Niektóre z nich (np. op. 6 nr 4 albo op. 33 nr 2 D-dur) określane są przez komentatorów raz mianem oberka, innym zaś razem kujawiaka. Spostrzeżenie to wskazuje, że nazwy te w biegu historii musiały zmieniać swoje znaczenie.

I rzeczywiście w czasach Chopina o kujawiaku wspomina się sporadycznie, a nazwę tę stosuje się przeważnie zamiennie z mazurem. Sam Chopin używa jej tylko raz – w Fantazji na tematy polskie określa mianem kujawiaka ustęp w tempie vivace o charakterze scherzando w tonacji A-dur, który spełnia wszystkie charakterystyki gatunkowe mazura.

W drugiej połowie XIX wieku pojawiły się dwa wpływowe, konkurujące ze sobą poglądy na temat tego, czym jest kujawiak. Oskar Kolberg opisywał w ten sposób taniec, który zaczyna się od wolnego chodzonego, kończy zaś szalonym oberkiem – pomiędzy tymi skrajnościami rozgrywa się kujawiak właściwy. Józef Bliziński – etnograf-amator osiadły na Kujawach – polemizował z Kolbergiem, stwierdzając, że prawdziwy kujawiak nigdy nie osiąga oberkowej skoczności i rubaszności, a w charakterze jest raczej tęskny i rzewny.

Pojawia się jednak pytanie, w jaki sposób kujawiak dostał się do katalogu polskich tańców narodowych, w którym Kazimierz Brodziński jeszcze w czasach Chopina umieścił mazura, krakowiaka, kozaka i kołomyjkę. W ujęciu Brodzińskiego zabrakło tańca reprezentującego tereny polskie pozostające pod zaborem pruskim (pozostające pod władaniem Rosji Mazowsze reprezentował mazur, Kresy w szczególności – kozak i kołomyjka, Galicję – krakowiak). Kujawiak mógł doskonale uzupełnić tę lukę. Stając się nowym elementem w tej układance, tym silniej związał się z polskością, której zdefiniowaniu służył. Umocnieniu jego znaczenia w poczcie polskich tańców narodowych doskonale przysłużyła się też komunistyczna ideologia w czasach powojennych.

W tym ideologicznym kontekście pewne fakty z życia Chopina łatwo było nadinterpretować. Owszem, spędził on trochę czasu na obszarze Kujaw, owszem, obserwował ludowe obyczaje, sam grał raz nawet ramię w ramię z ludowym skrzypkiem na jednostrunnym basie, z pewnością zetknął się więc z folklorem tych ziem. Kujawiaki, jakie wówczas mógł słyszeć, nie musiały jednak wcale tchnąć melancholią, którą przypisała im późniejsza ideologia. Melancholia ta – twierdzi Goldberg – nie jest więc u Chopina odbiciem charakterystycznej postawy ekspresywnej polskiego ludu, ale konstruktem artystycznym, jakością wyrazową, której Chopin poszukiwał w swojej twórczości – nostalgią.

Chopinowska nostalgia wypływa wprost z charakterystycznego poczucia wyobcowania, które naznaczyło drugą połowę życia polskiego kompozytora. Melancholiczne cieniowanie mazurka jest właściwie jego własnym wynalazkiem. Przed jego mazurkami, odcień melancholiczny nie licował z rytmem mazurkowym, a nieliczne wyjątki od tej reguły, mogą ją jedynie potwierdzić. To, co przed wyjazdem z Polski było wyjątkiem, po opuszczeniu ojczyzny Chopin uczynił zasadą.

Aby zbudować efekt nostalgii Chopin sięgał po określone środki artystyczne, których próżno byłoby szukać w twórczości ludowej. Aby oddać wrażenie dystansu (oddalenia od domu) zestawia ze sobą odległe od siebie idiomy. W Mazurku a-moll ze zbioru Notre-temps  mamy na przykład zestawienie odsyłającej ku przeszłości chorałowej faktury z monodią basowej melodii w mazurkowym rytmie (szczególnie wyraźne w t. 17-24). Inny przykład odnajdujemy w Mazurku e-moll otwierającym dedykowany Stefanowi Witwickiemu op. 41. Tutaj chorałowa faktura wraz z punktowanym rytmem wskazują w równym stopniu na mazurka i na marsz żałobny. Wrażenie to potęgują uparcie powtarzane dźwięki H, Fis i Dis, nasuwające skojarzenie z biciem żałobnych dzwonów. W Mazurku op. 24 nr 4 Chopin zaplanował kodę, która poprzez spowolnienie tempa, wyciszenie dynamiki i redukcję harmonii daje wrażenie, jak gdyby wcześniejsza muzyka rozpływała się nagle we mgle – nie mogła więc być rzeczywistością, a jedynie wspomnieniem.

Halina Goldberg jest profesorem muzykologii w Indiana University’s Jacobs School of Music. Jej badania obejmują obszary muzyki i polityki, praktyki wykonawczej oraz zagadnienia związane z recepcją muzyki, ze szczególnym uwzględnieniem obszarów dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej Polski oraz Europy Wschodniej. Jest autorką książki O muzyce w Warszawie Chopina (Oxford University Press, 2008/wyd. pol. NIFC, 2016) oraz redaktorką tomu The Age of Chopin: Interdisciplinary Inquiries (Indiana University Press, 2004).

Aby zrozumieć doniosłość obecności nostalgii w twórczości Chopina, trzeba zdać sobie sprawę, że za jego życia kategoria ta uznawana była nie tylko za jakość emocjonalną, ale także za jednostkę chorobową. Traktaty medyczne tego czasu na nostalgię zalecają konkretne kuracje, z których najskuteczniejszą ma być powrót chorego do przedmiotu jego tęsknoty. W nostalgii Chopina w jedno złączyła się z tęsknotą do utraconej ojczyzny tęsknota do młodzieńczych miłości (Gładkowska, Wodzińska), z którymi nie dane mu było się związać. Do żadnej z nich nie było dla niego powrotu. Nieleczona nostalgia doprowadzić może do śmierci, jak pokazuje przykład jednego z Byronowskich bohaterów – Jacopo Foscariego, do którego porównał Chopina Franciszek Liszt. Właśnie w kategoriach nostalgii, którą – jak dowodzi Goldberg – przesiąknięte są mazurki Chopina, jego życie i twórczość postrzegali jemu współcześni.

Mazurek e-moll op. 41 nr 1 w wykonaniu Garricka Ohlssona:

Autor: Paweł Siechowicz

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s