Światło we mgle

Pamięci Profesora Michała Bristigera

W łonie romantyzmu wykształciły się dwie idee: oderwana od spraw ziemskich i zajęta swoimi sprawami muzyka absolutna oraz zapatrzony (i zasłuchany) w ziemski krajobraz muzyczny pejzaż. Stąd bierze się estetyczna łamigłówka, która wymaga rozstrzygnięcia: skoro muzyka instrumentalna zawiera się w samych tylko dźwiękach, jakimi środkami wkrada się do niej element wizualny? Benedict Taylor zaprasza nas do główkowania, przeprowadzając najpierw poprzez kontekst filozoficzny, który przyczynił się do powstania tego problemu.

Benedict Taylor, Seascape in the Mist: Lost in Mendelssohn’s Hebrides, „19th Century Music”, Spring 2016, s. 187 – 222.

Już Mojżesz Mendelssohn, dziadek kompozytora, oddzielał muzykę jako sztukę słuchu od innych sztuk naturalnie związanych ze wzrokiem, a jego przyjaciel Gotthold Ephraim Lessing dokonał rozróżnienia na przestrzenne sztuki wizualne i czasową poezję, skąd niedaleko już było do Rousseau i Herdera przypisujących charakter czasowy muzyce. Kant oddzielił od siebie wyraźnie przestrzeń, jako to, co na zewnątrz człowieka, od czasu, jako tego, co nieodłączne od ludzkiego wnętrza. Dlatego też u Hegla muzyka zyskała status „rozbrzmiewającej wewnętrzności” albo po prostu podmiotowości. W tej optyce czas jest negatywem przestrzeni. Odrywająca się od zaczepienia w przestrzeni muzyka staje się wyrazicielką duchowości, co widać już wyraźnie w myśli romantyków: Jeana Paula Richtera, E.T.A. Hofmanna i Samuela Taylora Coleridge’a. Tendencja ta kulminuje w myśli Artura Schopenhauera, dla którego muzyka mogłaby istnieć nawet wówczas, gdyby nie było świata.

Muzyka jest więc sztuką czasową, która przedstawia treści duchowe. Jak zatem może nabierać cech pejzażu, którego właściwym wymiarem jest przestrzeń i to, co materialne?

Taylor zaczyna piętrzyć argumenty, które jeden po drugim wydają mu się (i siłą sugestii także czytelnikowi) niewystarczające. Ich akumulacja ma jednak większą siłę perswazyjną. Po pierwsze muzyka zawsze rozgrywa się w przestrzeni i zakorzeniona jest w fizyczności muzyków. Po drugie kompozytorzy mogą naśladować środkami muzycznymi dźwiękowe cechy krajobrazu. Po trzecie, muzyka może sugerować pewne relacje przestrzenne, nawiązując do naturalnych zjawisk akustycznych: najcichsze piano przeciwstawione głośnemu forte może odmalować dystans od najdalszej dali do najbliższej bliskości. Po czwarte, wiele z przestrzennych konotacji zjawisk dźwiękowych ma charakter kulturowy. Źródłem tego typu sensów była przez lata opera (a dziś nie mniej silnie działają w ten sposób film, telewizja czy reklamy). Po piąte wreszcie krajobraz i pejzaż muzyczny dzielą ze sobą na pewnym poziomie ogólności i metaforyki cechy strukturalne. Opis muzyki posługujący się metaforami przestrzennymi – nisko, wysoko, akordy piętrzące się jedne ponad drugimi – staje się poniekąd opisem specyficznie muzycznego krajobrazu, a dodać trzeba tutaj jeszcze niebagatelne znaczenie przestrzeni notacji muzycznej, która oddziałuje na wyobrażeniowy odbiór muzyki wszystkich zaznajomionych z tym sposobem symbolicznego utrwalania dźwięków na papierze. Po szóste – i teraz dopiero docieramy do kluczowego zdaniem Taylora aspektu zagadnienia – krajobraz i muzykę łączy ze sobą idea ruchu. Ruch wiążący przestrzeń z czasem już u Arystotelesa, u Hegla staje sie zasadą przekładu przestrzeni na czas i czasu na przestrzeń. Metafora muzycznego ruchu jest znacznie silniejsza od związanych z muzyką metafor przestrzennych. Muzyka jest więc stworzona, by odzwierciedlać dynamiczne aspekty naturalnego krajobrazu. I ten właśnie aspekt najsilniej wiąże się z Hebrydami Mendelssohna stanowiącymi rodzaj muzycznego pejzażu morskiego. Po siódme – a jest to już w zasadzie jedynie wisienka na torcie streszczonej wyżej argumentacji – muzyka z krajobrazem może wiązać się na zasadzie synestetycznej. Barwy krajobrazu mogą wskazywać barwy orkiestrowe albo określone tonacje, a pewne poszlaki pozwalają przypuszczać, że Mendelssohn mógł mieć odczucia synestetyczne, z całą pewnością zaś sprawnie posługiwał się metaforami wizualnymi i smakowymi w odniesieniu do muzyki.

Przedarłszy się przez aporie filozoficzne, docieramy w końcu do konkretu – historii komponowania uwertury Hebrydy i analizy jej muzycznej struktury. Pierwsza myśl muzyczna rozwinięta później do rozmiarów całej uwertury została przez Mendelssohna zanotowana w liście do rodziny. Wraz z naszkicowanym obok pejzażem miała oddawać uczucie, które wzbudził w młodym kompozytorze widok szkockiego wybrzeża. Było to jeszcze przed wizytą w jaskini Fingala, która trafiła do ostatecznego tytułu dzieła, zdradzającego jednak znamiona pewnego niezdecydowania ze względu na umieszczenie podtytułu w nawiasie – uwertura Hebrydy (Jaskinia Fingala). Taylor rekonstruuje analizę pracy motywicznej wykonanej przez kompozytora, wskazując, że niemal cały materiał muzyczny uwertury wywieść można z dwóch motywów. Uświadamia ogromną różnorodność wariantów składających się na tę niezwykle organiczną całość. Pokazuje, jak płynnie Mendelssohn przekształca figurę fakturalą w liryczną melodię. Zwraca uwagę, jak na poziomie całościowej struktury dzieła kompozytor dokonuje przesunięć składowych tej struktary, tak by zachodziły one na siebie, powodując rozmycie wyraźnych formalnych cezur. Wszystkie te cechy pozwalają uwerturze stać się umuzycznieniem morskiego żywiołu pozostającego w odwiecznym ruchu, ciągłej zmienności.

Nie wszystko jednak w uwerturze da się wytłumaczyć mimetycznym naśladownictwem. Zwłaszcza drugi temat nosi na sobie znamiona człowieczeństwa i podmiotowości nieprzystające do nieludzkiego krajobrazu. Przypisywano mu pełen nadziei charakter, wskazywano jako najpiękniejszą ze skomponowanych przez Mendelssohna melodii, jawi się niewątpliwie jako kulminacyjny emocjonalnie moment uwertury zwłaszcza wtedy, gdy w repryzie pojawia się w chwili, która jak gdyby zawiesza upływ czasu. Kompozycja rozpoczyna się obrazem krajobrazu opustoszałego, wypełnia się następnie ludzką obecnością, pozwalając dojść do głosu lirycznemu śpiewowi, który wobec potęgi żywiołu musi jednak w końcu zamilknąć. W ostatnich taktach szarpanych już na powrót inicjalnym motywem fal ów drugi temat zabrzmi jeszcze w szczątkowej formie w ulotnej frazie fletu. „To tak – pisze Taylor – jak gdyby ludzka, krucha podmiotowość, która wyłoniła się z początkowego morskiego pejzażu, została na powrót pochłonięta przez owo perpetuum mobile morza, nieustające, stałe, niezmienne przez wieki, trwające dłużej niż czas człowieka, które trwać będzie nawet wówczas, gdy nie będzie już ludzi, którzy mogliby o nim pamiętać”.

Pejzaż morski Mendelssohna nasiąknięty jest zatem człowieczeństwem. Kluczem do jego zrozumienia jest kategoria pamięci. Nie jest to bowiem malarstwo impresjonistyczne, dążące do uchwycenia ulotnej chwili, ale romantyczne – ma na celu oddanie osobistego, jednostkowego doświadczenia, które stało się podstawą relacji pomiędzy podmiotem twórczym a krajobrazem, w którym się znalazł i którego stał się częścią (Taylor wskazuje jak bliskie są sobie poetyki utworu Mendelssohna i obrazów Josepha Mallorda Williama Turnera). Z pewnością związek ten istnieje w biografii Mendelssohna, który w komponowanej równolegle do Hebryd operze-podarunku dla wychodzącej za mąż siostry Fanny użył melodii znanej nam z uwertury dla umuzycznienia chwili, w której bohater opery Hermann opowiada o podróżach jakie odbył w dalekich krajach.

Podmiotowość uwertury Mendelssohna nie jest oderwana od cielesności, przeciwnie, jest to podmiotowość ucieleśniona, będąca w świecie i odczuwająca świat poprzez samą siebie. Lepiej niż kategorie Kantowskie rozdzielające wyraźnie ciało od umysłu pasuje tu więc opis fenomenologiczny Merleau-Ponty’ego. Kto jest podmiotem tej muzyki? Podmiotem Hebryd jest zarówno ich twórca, jak i słuchacz, a także podmiot estetyczny – muzyczna persona, której głosu możemy się w muzyce dosłyszeć. Muzyka nie jest li tylko sztuką ducha, jest także sztuką ciała, oddziałuje na tych, którzy jej doświadczają, zarówno intelektualnie, jak i cieleśnie. Krajobraz morski doświadczany przez kompozytora przyprawił go o chorobę morską, która musiała odbić się na jego wspomnieniach, dowodząc potęgi żywiołu i małości postawionego wobec niego człowieka.

Pozostaje ostatnie pytanie. Dlaczego Mendelssohn zdecydował się wskazać w tytule Jaskinię Fingala? Przekonujące uzasadnienie może być tylko jedno. Była ona dla poetów – Waltera Scotta, Johna Keatsa, Williama Wordswortha – miejscem spotkań z absolutem, i to absolutem noszącym muzyczne konotacje, natura ukształtowała bowiem wnętrze jaskinii na wzór majestatycznych organów.

Czy owa ulotna melodia fletu uciekająca ponad lakonicznym zakończeniem uwertury wyraża nadzieję, jak chciałby tego Levinson, czy w swej kruchości daje raczej wyraz pesymizmowi, zwątpieniu – z prochu powstałeś i w proch się obrócisz?

Benedict Taylor wykłada w Reid School of Music, University of Edinburgh. Jest autorem dwóch monografii: Mendelssohn, Time and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form (Cambridge, 2011) oraz The Melody of Time: Music and Temporality in the Romantic Era (Oxford, 2016). Pisze o muzyce dziewiętnastego i dwudziestego wieku.

Odkładam na bok tekst Taylora i słucham uwertury. Wspominam moje spotkania z profesorem Bristigerem. Poznałem go na krótko przed jego odejściem. Krótko miałem okazję słuchać jego głosu, podejmować jego myśli, jak drugi klarnet, który przyłącza się do pierwszego wyśpiewującego liryczny temat w repryzie – w tej wyjątkowej chwili zawieszonej czasowości, którą zachwycił się Taylor. Naszą znajomość, jak burza rozpętana przez Mendelssohna by brutalnie przerwać wspólny śpiew klarnetów, przerwała śmierć Profesora. Jego głos był światłem, które rzucało wyzwanie zagubionemu we mgle – wskazywało drogę, którą należy obrać, i choć droga ta często wydawała się trudna i niedostępna, było jasne, że jest właściwa. Przysłuchuję się ostatnim taktom, ulotnej frazie fletu, szukając w pamięci ostatniego wymienionego z Profesorem spojrzenia. Czy jak zwykle Profesor stanął w drzwiach swojego mieszkania i podniósł rękę na pożegnanie, kiedy ja byłem już na schodach?

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s