Monteverdi at his best

Gary Tomlinson jako klucz do swojego tekstu wybrał fragment listu Monteverdiego z 1633 roku adresowanego prawdopodobnie do Giovanniego Battisty Doniego. Fragment ów dotyczy zmagań kompozytora z kwestią odpowiedniego naśladownictwa uczuć w muzyce, z którym borykał się zwłaszcza, kiedy komponował Lament Ariadny. Monteverdi pisze: „ho provato dicco la gran fatica che mi bisognò fare in far quel poco ch’io feci d’immitatione” (odkryłem, jak ciężką pracę trzeba wykonać, by osiągnąć choćby tak niewiele, jak mnie samemu udało się osiągnąć w kwestii naśladownictwa). Dla Tomlinsona sformułowanie gran fatica w kontekście najdoskonalszego fragmentu operowego Monteverdiego stało się bodźcem do zbadania rzeczywistych problemów, z którymi kompozytor mierzył się, tworząc swoje dzieła sceniczne. 

Gary Tomlinson, Madrigal, Monody, and Monteverdi’s Via Naturale Alla Immitatione, „

Tomlinson podszedł do postawionego zadania wielowymiarowo, dowodząc swoich kompetencji zarówno w dziedzinie analizy muzycznej, jak i analizy relacji muzyki ze słowem. Tym jednak, co najbardziej porywa w jego tekście jest szeroki kontekst porównawczy dla arcydzieł Monteverdiego. Muzykolog ukazuje je zarówno w świetle pozostałej twórczości samego Monteverdiego, jak i innych kompozytorów tego czasu, na których Monteverdi – jak się okazuje – w dużym stopniu się wzorował. 

Zaczynamy więc od wnikliwego porównania Eurydyki Periego i Orfeusza Monteverdiego. Tomlinson zwraca uwagę na dwa aspekty: po pierwsze libretto L’Euridice (autorstwa Rinucciniego) jest o wiele lepsze niż ponowna adaptacja mitu, której dla Monteverdiego dokonał Striggio. Rinuccini, ceniony zresztą przez Monteverdiego, zdołał znacznie zręczniej oddać zmieniające się emocje bohaterów, dając pole do popisu do ich muzycznego zilustrowania. Tu jednak pojawia się drugi aspekt podkreślany przez Tomlinsona: Peri umuzycznił znakomity tekst Rinucciniego w sposób dość zachowawczy, nie pozwalając sobie na taką swobodę rytmiczną, melodyczną i dotyczącą linii basso continuo jak później Monteverdi. Co jednak ciekawe, w kluczowych miejscach Monteverdi zdaje się podążać za strukturą tekstu Rinucciniego a nie Striggia, stosując zresztą podobne rozwiązania co Peri, jednak w sposób dużo bardziej nowatorski. Skutek jest taki, że wprawdzie muzycznie Orfeusz jest niezwykle przejmujący, jednak w tej operze splot muzyki ze słowem nie jest aż tak doskonały – Monteverdi podąża tu nie tyle za strukturą tekstu, co za wyobrażoną przez siebie dynamiką emocjonalną bohaterów, na którą niemały wpływ miała znajomość dzieła Periego/Rinucciniego.

Mistrzostwo w zakresie syntezy muzyki i słowa Monteverdi osiąga w Lamencie Ariadny z opery, do której libretto stworzył właśnie Rinuccini. Tomlinson zauważa, że to właśnie tutaj udało się stworzyć język muzyczno-poetycki o sile rażenia, której w Orfeuszu brakowało. Podczas gdy libretto Striggia kompozytor musiał dostosowywać do pożądanych efektów muzycznych (np. poprzez powtarzanie słów), L’Arianna okazała się tekstem skrojonym na miarę jego oczekiwań. Także struktura rytmiczna i harmoniczna Lamentu jest bardziej uporządkowana, dzięki czemu – na pozór paradoksalnie – jego retoryczna siła wyrazu jest jeszcze większa. Struktura arii odzwierciedla strukturę tekstu, w tym przypadku Monteverdi nie musi już nic zmieniać, a jedynie podążać za gradacją emocji, którą wyznaczył poeta. Tomlinson dobitnie stwierdza, że Lament Ariadny to nie tyle kwestia świetnego dopasowania muzyki i tekstu. To coś o wiele więcej, to realizacja potencjału retorycznego i muzycznego obecnego w samej poezji Rinucciniego, absolutny szczyt możliwości kompozytorskich Monteverdiego. Szczyt, którego nie udało się osiągnąć ponownie ani w Powrocie Ulissesa do ojczyzny, ani w Koronacji Poppei (obie opery zawierają wszakże lamenty, odpowiednio: Penelopy i Oktawii).

Dodatkowe światło na gran fatica Monteverdiego rzucają omówione w ostatniej sekcji artykułu okoliczności biograficzne. Oto w 1607 roku umiera jego żona, ale już dwa tygodnie później Monteverdi pracuje pełną parą nad Arianną i II ballo delle Ingrate (oba dzieła do tekstów Rinucciniego). Niedługo później umiera jednak siedemnastoletnia Caterina Martininelli, która miała śpiewać partię Ariadny i która mieszkała z Monteverdim, pobierając u niego lekcję i niejako zastępując mu zmarłą w 1603 roku córkę. Z pewnością splot tych zdarzeń był wystarczająco przygnębiający dla kompozytora, jednak los nie oszczędził mu cierpienia: w tym samym czasie sam mierzył się z chorobą i trudnościami finansowymi. Z całą pewnością rok powstania Lamentu Ariadny był dla niego zarówno szczytowym momentem twórczości operowej, jak i najtrudniejszym okresem w życiu osobistym. Wniosek nie jest ani nowy ani pocieszający, ale także przypadek Monteverdiego zdaje się dowodzić, że wybitność arcydzieł muzycznych mierzy się także cierpieniem ich twórców.

Gary Tomlinson, amerykański muzykolog, profesor Yale University, specjalista w dziedzinie historii opery oraz wczesnej historii myśli muzycznej. Jego zainteresowania obejmują także problemy związane z obecnością muzyki w kulturze, czego dowodzą tytuły jego ostatnich książek: A Million Years of Music: The Emergence of Human Modernity (2015) and Culture and the Course of Human Evolution (2018). Laureat licznych nagród, w tym Einstein Award (1981) za opisany artykuł, napisany na podstawie rozprawy doktorskiej obronionej na University of California, Berkeley.

Czytała: Karolina Kolinek-Siechowicz

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s